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文艺风车|大型曲艺情景剧《望红台》 再度演绎红色经典现场报码

来源:本站原创 发布时间:2019-10-08 点击数:

  2019年9月29日上午,在京的中国工农红军第四方面军部分后代们隆重举办了“缅怀先辈·欢度国庆”联谊会。为契合本次联谊会主题,缅怀革命先辈,大会特别从当年红军前辈战斗和生活过的地方——川陕革命根据地老区四川省巴中市请来了当地艺术家,演出了描述红军历史的大型红色四川曲艺情景剧《望红台》。

  当日,艺术家们表演了该剧的精彩片段:《革命种子结苞苞》(清音演唱者:施敏)、《送别》和《守望》(表演者:杨娜、夏铭钟)。他们的精湛表演和曲目中的历史再现,深深感动了现场红军后代们,众多观众热泪盈眶,激情澎湃。该剧再次唤醒了与会者对红军前辈们的回忆——中国的钢铁队伍那种敢叫日月换新天的革命气概和革命老区人民对中国革命的奉献和牺牲,令本次联谊会成为了一场真正意义的回顾红军历史、感恩革命老区人民,以及歌颂伟大祖国的盛会。

  《望红台》是四川省曲协和省文联、巴中市委市政府和巴中巴州区委区政府根据这段红军历史联合打造的一台四川曲艺情景剧。该剧描述了当地民众在红军到来之前的苦难,红军到来的甘甜和红军离开后的守望。全剧包括13个四川曲种及原生态民歌舞蹈(四川清音、四川扬琴、四川竹琴、四川金钱板、四川盘子、四川荷叶、谐剧、四川莲花落、四川车灯等曲种的联合演绎),艺术地呈现了红军长征路上的一个苦水台变成甜水台,再变成望红台的历史变化。讴歌了革命老区人民用坚定的信仰和滚烫的心铸就的高台,是今天的老区人民不忘初心、传承红色基因的一台红色精品力作。

  《望红台》由中国评剧院国家一级、文华导演奖获得者安凤英总导,编剧秦渊(巴中市作家协会主席),作曲向胜(巴中市音乐家协会主席)。全剧大多数演员都是红军的后代,他们用真挚的情感和精湛的表演打动了无数的观众。该剧获得了全国多项大奖,其中“守望”一折获得了中国曲艺最高奖牡丹奖。

  时间回溯到2016年 9月29日,在北京钓鱼台国宾馆举行的“纪念陈昌浩同志诞辰110周年座谈会”上,老红军后代杜红发言时曾谈到了观看《望红台》后的感受:

  川陕革命根据地对红四方面军的扩大作出了巨大的贡献,很多红军战士都是来自于这个地区。……《望红台》这部剧以巴中苏区为切入点,艺术地反映出当地民众在红军到来之前的苦难,红军到来的甘甜和红军离开后的守望。“我在路上生,我在路上埋,年年岁岁花儿开,就是我回来”,歌曲用革命浪漫主义反映了那个年代参加革命的艰险之路和革命情怀。剧尾一段高潮迭起的歌词更是戳中了我和身边几位红军后代的泪点,令我们几次热泪盈眶:“土里的你是我扎根的灵魂,地上的我是你生命的延续”。是的,在艰苦斗争的岁月里倒下了多少个革命烈士,而存活的红军将士们永远有着沉甸甸的责任,为了中华民族的崛起,为了实现倒在长征路上千千万万战友们的心愿,我们的父辈真正做到了坚守革命信念、不畏牺牲、英勇奋斗、死而后已!

  那么,整台曲剧《望红台》是讲述了哪些红色故事?对现代有何启迪?艺术塑造的台前幕后有哪些感人故事?请看下面几篇文章的深度讲解——

  2019年8月,四川曲剧《望红台》亮相四川省歌舞剧院,作为第二届四川艺术节作品参加展演,取得圆满成功,获得了观众认可,引发了各方热评。有的从思想性入手,给予充分肯定,认为这是一部思想精深的作品;有的从艺术性入手,站在艺术的本质角度对作品进行了深入分析,认为这是巨大创新;有的从接受美学角度出发,认为这是一部颇具观赏性的佳作。总体来看,大家一致认为这是一部值得一看的好作品,有思想的深度,有艺术的高度,有人性的温度。

  数年磨一剑。从2016年《望红台》成功首演以来,该剧已走过不平凡的四年。2016年,该剧亮相第四届巴人文化艺术节;2018年,参加第九届中国曲艺节展演;2019年,参加第二届四川艺术节。一路走来,曲剧《望红台》在不断打磨中成长,在不断修改中提升,在不断演出中精进,越来越成熟,越来越好看,越来越耐看,越来越有味。我想,宝贝心水论坛妇联主席话初心 刘红梅:发扬淮海,曲剧《望红台》其成功之处在于内在精神的崇高、外在形式的优美,它有效地实现了优秀传统文化的创造性转化和创新性发展,为我们举起了精神之旗、树立了精神支柱、建构了精神家园。

  首先,曲剧《望红台》有效地处理了守正与创新的关系。水流千里必有其源,树高千尺必有其根。一种文化的创新没有守正的基础,创新则是无根之源。任何一种文化没有革故鼎新的勇气,注定要走向腐朽没落,注定要死水一潭,寿终正寝。曲剧《望红台》在唱词语言风格的把握、音乐调式调性色彩的处理、戏曲表现方式的呈现都遵循着曲艺基本的原则,乐队的编排、情节的设置、舞台的调度等都没有因为强调戏剧性而牺牲曲艺原有的本来面目,始终坚守了曲艺应该有的样子。作品的音乐创作以四川方言为基础,有机地融入了巴山民歌的元素,具有典型的四川味道、巴山风格。但是,曲剧《望红台》并没有抱残守缺,在保留曲艺本来面目的同时做了大胆创新,将不同的曲艺形式连缀在一起,充分发挥四川清音、扬琴、竹琴、莲花落等不同曲艺种类的特点,让具有不同个性的曲艺从不同侧面共同讲述同一个故事,让整个故事有血有肉,丰富生动,增强了作品的艺术张力。在整个呈现中,创作者让曲艺恰当地为整个剧情服务,没有不同曲艺在一起的违和感和生硬感,用曲艺编故事、讲故事、演故事,编得巧妙、讲得深刻、演得精彩。特别值得一提的是,编导大胆融入了现代舞,经过精心处理,有机植入,渲染了色彩,烘托了气氛,升华了主题,避免了形式的单一和舞台的空洞,使作品更加饱满,充满了现代性。同时,充分发挥各位曲艺人才的特点,让乐队人员充当主角,夏铭锺与杨娜饰演“大山”与“杜鹃”,在《送别》中依依不舍,在《守望》中一唱三叹、感人肺腑;施敏华丽呈现的四川清音《革命种子结苞苞》干净利落明快华美,象征着革命的希望;黄林与张瑞祥演唱《生一堆死一堆》旋律优美情深意长;成尧肇朗诵情动于中而形于外,精神饱满;邓军演唱的四川竹琴浑厚有力,充满重金属般的质感……乐队人员通过曲艺特有的跳进跳出,既保持了相对独立性,又与整个演出水乳交融,虚实相生,相得益彰。

  其次,曲剧《望红台》巧妙地处理了叙事与抒情的关系。曾经,有一些评论者指出,《望红台》的戏剧张力不够。因为,从戏剧美学的角度来看,戏剧应该充满激烈的戏剧冲突,应该把生活中的矛盾冲突十分尖锐、强烈、集中地呈现在舞台上。走到今天,《望红台》是不是真正的“剧”已退居其次,它可以定义为剧,也可以定义为曲艺情景剧。传统戏曲也好、西方戏剧也罢、跨越融合与否,任何一部优秀的文艺作品都不应为类别、形式所拘束,今期管家姿报码彩图居民年人均可支配收入2018年末增长至28228元,为学术的定义、惯有的思维、固有的理论所束缚、所捆绑,不能简单地贴标签、下定义,应当具有相当的包容性和前瞻性。“一切景语皆情语”。曲剧《望红台》并没有为所谓的“剧”而画地为牢、作茧自缚,在进行简明的叙事的背后,在情景的再现中,更多是抒情性的呈现和表达,《卖儿歌》撕心裂肺,《送别》生离死别,《守望》一生坚守,它表达的是人物内心的呼唤,它所传达的是灵魂跳动的声音。整个作品中,叙事性已不是首要因素,它的叙事是宏大的叙事,没有落入戏剧固有的叙事陷阱之中,它是写意式的叙事,是抒情的叙事,是曲艺特有的叙事。或者说,它的叙事注重的不再是细节的铺陈、情节的巧设、结构的复杂、矛盾的冲突。因此,整部作品侧重写意而非侧重写实,注重情感的表现而非历史的再现。作品在抒情中点缀着故事的讲述,在大写意中勾勒着人物的命运、时代的悲欢,显得别有一番美的韵味。

  再次,曲剧《望红台》体现了崇高的追求和优美的表达。在美学领域,崇高的基本特征是突出了主体与客体、人与自然、感性与理性的对立冲突。崇高的本质在于人的本质力量与客体之间处于尖锐对立与严峻冲突。在《望红台》中,梦想与现实的冲突、个体与客体的斗争、人物内心的煎熬、人性的觉醒与社会的压榨、新生命与旧势力的对抗裹挟在一起,身处于大环境中的人实现了思想启蒙、精神突围,历经艰难曲折,走出战火硝烟,从悲壮走向豪迈、从黑暗走向黎明,从黑夜漫漫的痛感转化成为黎明破晓的快感,从尖锐的对立走向了胜利的喜悦,体现了崇高的主体诉求和美学追求。这个过程既是灵与肉的炼狱过程,又是精神得到洗礼不断成长逐渐丰满的过程,最能通过“共通感”、“内模仿”、“移情”等形式获得观众的认可,引起情感共鸣心灵共振。如果说《望红台》主题上有着崇高的追求,那么,它在形式上却体现了优美的风范。所谓优美,与崇高相对,它是美的最一般的形态,是优雅之美。总体来看,《望红台》不着一枪一炮表现长征,没有用战火硝烟来表现战争的残酷,体现客体对主体的残酷碾压,没有刻意用戏剧性来强调作品的艺术张力,它采用了一种平和优美的表达方式,通过“苦水台”“甜水台”“望红台”来反映腥风血雨的岁月中人们思想的嬗变、命运的抗争、梦想的追求,没有在舞台上把血淋淋的东西给人看,即使忧伤也很优雅,即使面对生离死别也含蓄典雅。它煽情但从不滥情,从容地进行着诗意的表达和灵魂的倾诉,入眼入耳入脑更入心,它是温柔的疼痛,实现了崇高主题与优美形式的有机辩证统一。

  总的来说,曲剧《望红台》是一部成功之作,在巴中文艺发展史上应当具有里程碑意义。在新中国70周年的重要节点上,这样一部戏让我们心灵受到震撼、灵魂受到洗礼,我以为,它是“不忘初心、牢记使命”主题教育最好的教材和最生动的形式。它将激励着我们继续前行,伴随着我们赢得新时代的长征。(作者:陈斌)

  由四川省曲艺家协会、巴中市巴州区人民政府出品,巴州区文化广播电视和旅游局演出,大型红色经典曲艺剧《望红台》,自2016年演出后就受到了广大观众和业内专家以及社会各界人士的喜欢和赞誉。这部融曲艺、巴州区的革命故事、歌舞等因素为一体的综合舞台艺术曲艺剧,形式新颖,立意高远,让观众在享受艺术带来的美的感受的同时,也让我们对那段红军到来之后老区发生翻天覆地变化的红色记忆,有了一种切身的感受。2019年8月28日,作为四川艺术节的展演剧目,再看此剧仍然感慨万千,心潮澎湃。

  如何在舞台上不到两个小时的时间里面来呈现一个体量巨大,线索庞杂且又如此深刻的革命老区的故事,毫无疑问就成了摆在《望红台》主创们面前的一道不得不攻克的难题,更别提这部剧背后所蕴含的对于革命信仰的追寻,对巴中地区因为红军的到来所获得的心理和生活上的巨大情感体验,以及由此生发的对于革命情怀世代相传的守望与笃定,这一切的一切,都需要化简为繁,在有限的舞台时空里面呈现出来,可谓难度不小。可喜的是,在听取了艺术总监、导演在内的主创团队的意见之后,编剧在经过无数次的反复修改与打磨之后,最终采用了现在我们在舞台上所看到的这种形式,以大山和杜鹃这对青梅竹马的恋人作为主线,分别以《苦水台》、《甜水台》、《望红台》的三段式的模式来结构故事,可以说起到了非常好的效果,作品既有效地传递了红军到来前后对于革命老区人民生活的巨大影响,同时又用这种各个部分看似独立成篇,但是内在有有着相互关联的方式,将宏大的历史事件和舞台上真实鲜活的生命个体进行勾连,相辅相成,是一次将舞台艺术与心灵的关照完美结合的范例。

  清代著名戏曲理论家、编剧李渔在其名著《闲情偶寄》曾经谈到编剧要义,直到今天读来仍然对我们有着极为重要的指导意义,他曾经谈到一个重要的编剧手法就是“立主脑”与“减头绪”,那么以此反观我们的《望红台》,正是对这一编剧理论的绝好诠释。

  大山与杜鹃作为该剧的主线人物,串联起了整个故事,也是三段故事的核心所在,很多人都能清楚地看到这一点,并且给予了很高的评价。但是这两个人物在剧中所起的作用,除了上述的剧作功能以外,还另有深意,某种程度上说是典型环境中的典型人物的艺术加工后的舞台再现,从他们的童年到少年到成年后的个体遭遇背后,似乎我们更同意感受到革命信仰和红色精神对于深处大山深处的苦水台人民来讲,其具有的深刻而又不可取代的唯一作用,通俗一点说就是,或许革命对于很多人来讲,只是一种选择,但是对于这群生活在大山里面的苦水台的劳苦大众来讲,不革命就意味着活不下去。红军不仅是他们翻身做主的领路人,更是他们走向幸福,活出自我的精神信仰所在。

  为了诠释这种宏大的精神,编剧在这对主线人物的设置和塑造上下了很多功夫,颇见功力。大山出身寒苦,自小就过着贫寒的生活,在生活的困苦下,他无从选择,只能以乞讨为生。乞讨的过程,经常遭受来自地主老财的欺辱,他乐观诙谐,苦中作乐,生活心酸苦涩。随着故事的发展,长大后的他被抓壮丁,眼看着就要陷入苦海,幸而被红军救下,加入了红军,自此命运得到了改变,朝着一条光明的大路前行。

  相比之下杜鹃的命运,同样也是充满坎坷,苦难深重。因为贫寒,童年的杜鹃被自己的亲生父母狠心卖掉,过着悲惨的生活。苦水台的苦涩,在小杜鹃的生命中得到了最准确的诠释。若不是红军到来,她的一生恐怕就在那暗无天日中度过了。两个身世凄苦的年轻人,两颗善良相爱的心,他们曾经青梅竹马,曾经两情相悦,但造化弄人,不得不含泪阴阳两隔,彼此分离,只留下一声声呼唤响彻在大山深处。《望红台》望的是救苦救难的红军精神,望的是千百年不变的精神情怀,更是那割舍不断的爱与相守,爱的涅槃。

  西方剧作家布莱希特在其倡导的“史诗剧”中,最核心的艺术理念就是“陌生化”,效果,所谓“陌生化”,一方面指的是角色本身的陌生化,即演员在创造角色时候时刻保持理智,不与角色产生共情,从而能更好地在舞台上塑造人物。另一方面,陌生化来源于现场的观演关系,就是希望在演戏的过程中,舞台上能通过其特有的手段,使得在场的观众时不时可以跳出剧情,保持理性,以便更好地作出判断,领会作品深意。当然,我们的《望红台》这部作品,和布莱希特所倡导的“史诗剧”无论是美学思想还是艺术呈现上,都不可混为一谈,但是值得注意的是,在这部作品中呈现出来的结构和设计,似乎有着布氏戏剧的某些特质,值得引起注意。

  《望红台》中与宏大叙事的当代表达这种独特的审美相对应的,就是该剧中采用的三段式的结构样式,主线深刻,结构自然清新,富有诗意。从某种程度来讲,《苦水台》、《甜水台》、《望红台》的三部分篇章,有着某种隐喻的意味,富含深意,让人在静静欣赏剧情的同时,被这种自然清淡的时间段落的划分,有了一种特别的观剧体验。

  《苦水台》充满着生活的苦涩,象征着苦难的地狱,生活在这里的人们,朝不保夕,贫困潦倒。四川民歌《爹也穷,妈也穷》就是这里生活的最好写照。童年是一个人生命中最宝贵的时光,原本应该享受童年纯真生活,无忧无虑成长的孩子们,却不得不面对生活的残酷,在幼小的心灵中体验生命的苦涩。这里有被父母卖掉的孩子,有饥寒交迫的苦工,有沿街乞讨只为一口饭吃的乞丐,还有耀武扬威、贪婪霸道的地主老财。一切的一切,仿佛但丁《神曲》中的地狱,隐喻出旧时代生活在苦水台的人民大众,是何其的水深火热。

  《甜水台》展示的是红军来后,巴中地区人民生活发生翻天覆地变化的场景,类似于但丁《神曲》中的天堂,这里面我们看到中国工农红军的红旗遍地,红军带领群众打土豪,分田地,人们欢欣鼓舞,感受着这敢教日月换新天的英雄气概。红军就像黑夜中的北斗星,指引着我们前行的道路。大山和杜鹃久别重逢,紧紧拥抱在一起,在各种曲艺形式的展示下,甜水台上音乐响起:甜水台上一条路,天下要归苏维埃。

  《望红台》这部分更多的是一种美好的憧憬和夙愿,是从旧时受尽欺凌的苦难后终于翻身做主人的广大人民群众的盼红军,念红军的心的呼唤,属于写意的部分。四川扬琴《送别》这种曲艺形式的运用,将这种依依不舍的心情展示的淋漓尽致。尽管是以杜鹃和大山两人的身份进行展现的,但是隐喻在字里行间之外的广大群众对于红军的不舍之情,在舞台上迎面而来,让人感动不已。质朴的情感,真挚的呼唤,以及望眼欲穿的期盼,都化为满天飞舞的情愫,直达心间。那是爱的呼唤,那是不变的诺言。

  《望红台》的舞台呈现,与主题的深情眷恋相互呼应,互相成全,丰富多变的舞台形式的运用使得主题的表达更为充分全面;而随着剧情渲染不断深刻的作品主题,又给这部剧的舞台呈现增添了内在肌理和灵魂。大家常说好的艺术是形式和内容的统一,二者互为因果,相辅相成,这句话用在《望红台》这部作品中,即得到最为充分的诠释。

  该剧的开场,舞台中央是具有象征意味的舞美设计,舞台上下台口处分别有男女演员坐在舞台两侧。两侧的演员更多的时候是充当歌队的功能,多以合唱为主,内容大部分属于情绪性的,如开场的四川扬琴《犀牛望月》,女生四川扬琴《犀牛望月》,接下来转四川扬琴《花儿年年开》。无论是唱词还是音乐的旋律,都给人一种唯美抒情的感觉,将现场的观众很快地带入到一种集体的,带有群体性特征的舞台氛围中去。大家随着优美抒情的音乐,将“守望”这一主题通过感性的舞台表现出来,融在自己的脑中,慢慢沉淀成为记忆的一部分。

  舞台两侧的男女演员,也并不仅仅是充当歌队的功能,而是随着不同段落的剧情的发展而各司其职,或者独立吟唱,或者相互对唱,或者男生集体吟唱,或者女生共同放歌,形式极为灵活。这样做的优点有几个,一方面群众演员演出时候一直在台上,形成了戏剧性的叙事场面。另一方面,舞台灵活生动,根据剧情需要,演员随时变化角色,跳入跳出的角色转化,只需要做舞台灯光的变化就能区分,可谓是设计巧妙,毫无违和感。同时这种舞台表现形式也避免了演员临时上下场换场带来的现场观众的情绪的中断,用直观的舞台语言传递了这样一个鲜明的信息:台上的演员和剧中故事是游离且统一的。游离是因为有不同角色身份的转换,统一是不管角色如何变换,讲故事的方式没有变,剧中传递的深深的感情没有变,深刻的坚守信念没有变。假如再说的多一点的话,就是剧中的人物在舞台上群体中独自站起表演的时候,毋庸置疑观众就会感受到,他/她背后有一群和她/他一样的人,不管是台上的演员本身还是剧中的角色,个体的命运遭遇在群体的背景下变得更具普遍意义,这种普遍性因为其身后的群众基础变得坚实广泛,很容易就让我们感同身受,达到艺术审美上所谓的“共情”的效果。我想,这就是为什么我们很多时候看完一部作品,哪怕剧情已经忘的支离破碎,但是那种内心被触动的感觉还能长久存在,或许正是因此缘故吧。

  类似的处理这里面还有很多,总体来讲,用当代丰富多彩的舞台形式来呈现传统的故事,已经成为当下舞台艺术最突出的审美特质之一。我们讲述传统故事,但是不一定非要拘泥于传统的艺术手段。只要是符合作品的气质,能和作品想要传达的内在精神相统一,服务于作品想要表达的主题,那这样的舞台手段就应该是被拿来使用的,且舞台手段越丰富,舞台场面越集中,所达到的艺术感染力就越感人,舞台效果越明显。像当代最著名的舞台作品导演,多次获得国家大奖的张曼君导演即是如此。值得欣慰的是,《望红台》这部作品做到了这一点。

  作为一部深受广大观众欢迎的曲艺剧,《望红台》这部作品可圈可点的地方很多,除了上述提到的叙事角度、精巧结构与丰富的舞台艺术手段以外,其自身承载的文化内涵与创新精神,更应该值得我们关注和称道。

  关于曲艺剧这种艺术形式,依个人愚见目前学界尚无一个较为准确的说法,何谓曲艺剧,曲艺剧和其他的艺术种类比如话剧、戏曲等有何区别,这还有待于进一步的研究,在此暂且不提。不过有一点是可以肯定的,就是不管曲艺剧也好,曲艺情景剧也好,有一个特别重要的前提就是它的本体一定是曲艺,只有如此,才能从本体上讲曲艺剧和其他剧种、曲种进行有效的区分。纵观我们这部《望红台》,虽然用了很多的戏剧的舞台手段和手法,也有歌舞的段落,但是究其根本,本体上还是曲艺,是由十多个曲艺剧中来完成的,只是用了其他的一些舞台手段,是一部名副其实的曲艺剧。

  这部剧中用的曲艺艺术形式很多,序幕中的朗诵和演唱中使用了四川扬琴、《苦水台》中用了四川扬琴、四川清音、四川莲花落、四川竹琴等曲艺形式。《甜水台》中使用了莲花落、四川莲厢、四川盘子、四川清音、四川车灯等曲艺表现形式,同时用了巴中当地的民间舞蹈翻山铰子,恰如其分地表现出了剧中想要表达的主题,鲜活生动,富有当地特色。第三幕《望红台》中,主要是以四川扬琴来演绎,这一方面是扬琴本身具备的浓郁的抒情气质适合第三幕巴中人民盼望红军,守望心灵的剧情需要,更重要的是,扬琴本身具有一种超脱于现实的通透和响彻,听来感觉仿佛穿越时空,余音绕梁。

  众多曲艺形式的加入,不仅没有削弱这部作品的气质,反而给人以一种百花齐放,色彩斑斓的丰富之美。主创在处理每一个段落的时候,也注意采用的形式与剧情的统一。例如第一幕《苦水台》中大山乞讨的段落,用了四川莲花落来演唱《叫花唱街》,莲花落本身浓郁的民间色彩和明快上口的特点,配合着整段以大山为主的众人对地主老财嘲讽,表演上采用了虚实结合的表现手法,“大老爷”虽然没有出场,但是通过大山一个诙谐有力的表演,让一个贪婪霸道,同时又是欺凌百姓的一个“大老爷”形象,活灵活现地呈现在舞台上,一方面贯穿了剧情,同时又给观众充分的想象空间,有点艺术里面留白的意味。

  印象很深的还有一个场景,就是在《甜水台》中,伴随着四川清音的响起,《薅秧歌》的旋律充满舞台。在众人充满雄浑气质的音乐声中,两个小朋友出场,

  这个段落用孩子的视角和语气来将老区人民对于红军战士的眷恋和感激之情充分表现,也是巴中地区军民之间鱼水情深的真实写照,编剧在此举重若轻地用了两个孩子的对话,既起到了连贯剧情的作用,同时又巧妙清新,可谓艺术效果极佳。

  近年来,随着党和国家领导人对文学艺术的重视,越来越多的艺术开始呈现成欣欣向荣的大好局面,在这其中,舞台艺术的发展成果尤为突出,成为艺术百花园中一朵耀眼的明珠。而《望红台》这部作品的出现,更是标志着来自民间,有着深厚坚实民间基础的艺术形式,得到了一次全新的检阅和绽放。它从落地唱书的曲艺本体出发,不拘泥于舞台形式的单一,始终立足群众,寻找适合的方式来呈现,演出形式多样,时而温情脉脉时而浓郁奔放,有着其他艺术形式不能比拟的优势。也正因为此,很多看过此剧的人都心潮澎湃,感慨万千。称赞它是一部难得的将当代舞台表达形式和优秀红色基因完美结合的一次全新尝试。

  或许很多年过去,当我们走出剧场,现场报码,融入生活,在人潮汹涌的洪流中忙碌的生活中疲于奔命,但是我们相信,一定会有生命中的某些时刻,触动了你,感化了你,触发了你内心的情感。或许你会想起这部《望红台》,想起在巴中革命老区的地方,有一种这样的情愫和感人肺腑的生命之歌,穿越茫茫的生命之流,直抵心底深处,让你涌起莫名的感慨。大江东去,逝者如斯夫,平凡如你我的人们,或许很难经历过那般血与火交织的激情岁月,也或许会慢慢习惯日复一日的平淡生活。但是,那对大山深处深情相望的青年男女,那双想牵却始终没有牵起的双手,以及革命成功后年迈苍苍的老年杜鹃,充满期待而又心碎的哭诉,始终诉说着来自那个年代的生命赞歌。伴着舞台上铺满遍地的鲜花,映山红照亮的是人生未来的前行路,我们都一样,带着生命与生俱来的神圣嘱托,在信仰的召唤下执着前行。

  爱尔兰诗人叶芝说:最伟大的艺术是这样的:它们所寻求的生命日益摒弃非艺术的东西,更完全地达到自身的充实,而逃避一切过眼云烟似得社会时尚;及至它所写的世界本身消亡了,它还保持充实的境界,完美无缺。观看曲艺剧《望红台》的感受即是如此。如此说来,我们应该感谢那段血与火交织的激情岁月,感谢生命之光普照大地,感谢我们的革命先烈。

  据介绍,《望红台》整个情景剧灵活运用了多种四川曲艺形式,如四川盘子、四川荷叶、谐剧、四川莲花落、四川车灯等;另外,四川清音、四川扬琴、四川竹琴、四川金钱板等国家级非遗都在剧中有所呈现,演绎苦水台变甜酒台再变望红台的历史,从而反映红军到来前的苦难、红军到来的甘甜及红军离开后的守望,艺术化地再现了红军带给当地人民生活的变化,具有浓郁的四川文化特质。

  在第九届中国曲艺节上,来自四川巴中市的曲艺人,上演了一台用多种曲艺形式演绎的戏剧作品《望红台》。

  该剧展现的是上世纪30年代大巴山地区的生活图景。用“苦水台”“甜水台”“望红台”三个意象来组织全剧。“苦水台”代表了底层大众的穷苦生活和悲惨境遇;“甜水台”表现老百姓在中国的指引下,分田地、建家园、当红军的觉醒过程;而“望红台”则传达了对牺牲的革命者的缅怀与思念。剧中主人公大山和杜鹃饱含热情地参加了苏区建设,真正地挣脱了传统生活的枷锁——杜鹃“不当童养媳”“不嫁九岁郎”,大山“不端叫花碗”“不抱大烟枪”,在革命运动中“脱掉青布衫”“拿起枪杆子”,跟着“一直走向天亮”。当革命暂时受挫、红军被迫长征时,杜鹃与大山选择了精神相依的浪漫等待,杜鹃“在家好好地守着苏维埃”,大山则随着红军远去,一对苦恋的青年至死未相见,相守者“站成了望红台”。

  剧中有九成演员都是首次走出四川的舞台,而且他们基本上都是剧中所聚焦的那些红军的后代,因此在表演中寄托了深厚的情感,流露出细腻的乡土情感和高昂的革命情怀。

  对于演员们来说,将说唱曲艺串联成戏剧,也是一种全新的演出体验。曲艺是依靠音乐化的语言来表演的艺术,更多诉诸观众的听觉,所谓“生书熟戏听不腻的曲艺”。《望红台》中出现的四川琴书(扬琴)、四川清音、莲花落、谐剧、四川竹琴、莲厢、盘子、车灯、金钱板等多种曲艺形式,基本上都体现了演员说唱与伴奏搭配的、相对稳定的表演模式。但不同的是,创作者还力图在说唱的基础上,增加视觉性的形象塑造和行动表达;在听的艺术之外,呈现看的艺术。曲艺演员团队在舞台两侧分列坐唱,将空旷的舞台中间留给了戏曲表演。大山、杜鹃、大老爷、团丁、乞丐、红军等形象一一登场,苞谷地敲梆、背二哥打杵、父母卖儿、分田闹革命、红军做宣传等诸多场景一一浮现,向观众诉说着大巴山地区的革命故事。舞台上移动组合的高台,忽而是山区的丛林高地,忽而是革命的高台讲台,忽而是人们的生活场景,忽而是男女主人公互相守望的意象空间。每一段曲艺内容都可听可看,民间风格浓郁的吟唱,带来了浪漫的诗情;充满象征意味的空间,渲染出浓郁的画意。

  曲艺的戏剧化,是拓展曲艺表演本体的重要尝试。唐宋以来,曲艺与戏曲艺术一直保持着密切的交融互渗,特别是近代以后,曲艺用戏剧化的“拆唱”形式,让曲艺的叙述体衍生成戏曲的代言体,由此单纯的说唱表演逐渐变异,甚至成为新的戏曲形态。因此,《望红台》标举“曲艺剧”的创作,可以说既是对传统的借鉴,也是一种创新。它汇集了四川丰富的曲艺形式,又用歌舞与戏剧的形式丰富了传统曲艺的艺术表达,是新时代中国曲艺在创新进程中推出的一部兼具思想性与艺术性的优秀作品。